Mối Liên Hệ Giữa "Truyền Kỳ Tân Phả" Và Văn Hóa Dân Gian

Đoàn Thị Điểm đã dựa vào cốt truyện, nguyên mẫu nhân vật trong văn học và tín ngưỡng dân gian để viết thành tác phẩm văn học, sau đó tác phẩm của bà lại được sử dụng lại làm thần tích, giúp cho hành trạng của vị thần được thờ công tích sáng rõ hơn, ảnh hưởng sâu rộng hơn, lễ hội cũng được mở rộng, phát triển. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi sẽ đi sâu khảo sát một hiện tượng cụ thể, điển hình nhất – Vân Cát thần nữ nhằm tìm hiểu mối quan hệ hai chiều giữa áng truyền kỳ này với một truyền thống dân gian vẫn tiếp tục tồn tại đầy sức sống cho đến hiện nay.

Truyền kỳ tân phả hiện có 6 truyện, 5 truyện trong đó đã thấy có mối liên hệ với văn học và lễ hội dân gian. Truyện Bích câu kỳ ngộ có liên quan đến câu chuyện cổ tích về chàng Tú Uyên lấy vợ tiên, nhưng trong chiều sâu, truyện liên quan đến đạo tu tiên ở Việt Nam, nhất là sự phát triển của đạo này ở thế kỷ XVIII; truyện Tùng bách thuyết thoại như là được cải biên từ chuyện cổ tích Lưu Bình Dương Lễ; ba truyện An Ấp liệt nữ, Vân Cát thần nữ, Hải Khẩu linh từ đều liên quan đến việc thờ cúng trong dân gian. 2/3 truyện này viết về các nhân vật lịch sử, có thể xem là truyện “người thật việc thật”: Người liệt nữ ở An Ấp là chuyện về vợ Đinh Nho Hoàn, ông bị chết trên đường đi sứ Trung Quốc, bà đã tự tận theo chồng, được triều đình ban khen và cho lập đền thờ; Đền thiêng ở Hải Khẩu là chuyện về bà cung phi của vua Trần Duệ Tông, được thờ ở thôn Hải Khẩu, huyện Kỳ Anh, Hà Tĩnh; câu chuyện lưu giữ lại dấu vết tục hiến tế thời xa xưa của Việt Nam. Nữ thần ở Vân Cát là chuyện về một người con gái nhà thường dân nhưng vốn là con gái Ngọc Hoàng bị giáng trần, nàng chết trẻ, “hiển thánh”, trở thành một trong “tứ bất tử” của tín ngưỡng Việt Nam. Câu chuyện liên quan đến đạo thờ Mẫu ở Việt Nam. Nàng cung phi của Trần Duệ Tông và chúa Liễu Hạnh, đặc biệt là chúa Liễu Hạnh, được thờ ở nhiều nơi, truyện của Đoàn Thị Điểm về hai bà và thần tích rất giống nhau. Thần tích ở đền Hải Khẩu có khác một chút về đoạn kết, nhưng thần tích các đền thờ Liễu Hạnh thì hầu như không sai khác một chi tiết nào so với truyện trong Truyền kỳ tân phả. Có thể truyện của Đoàn Thị Điểm đã được sử dụng bổ sung làm thần tích chăng?

Từ thực tiễn văn bản trên, có thể ức đoán: Đoàn Thị Điểm đã dựa vào cốt truyện, nguyên mẫu nhân vật trong văn học và tín ngưỡng dân gian để viết thành tác phẩm văn học, sau đó tác phẩm của bà lại được sử dụng lại làm thần tích, giúp cho hành trạng của vị thần được thờ công tích sáng rõ hơn, ảnh hưởng sâu rộng hơn, lễ hội cũng được mở rộng, phát triển. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi sẽ đi sâu khảo sát một hiện tượng cụ thể, điển hình nhất – Vân Cát thần nữ nhằm tìm hiểu mối quan hệ hai chiều giữa áng truyền kỳ này với một truyền thống dân gian vẫn tiếp tục tồn tại đầy sức sống cho đến hiện nay.

1. Từ cội nguồn dân gian…

1.1. Tín ngưỡng thờ Mẫu

Nhiều nhà nghiên cứu đã nói đến sự xuất hiện tất yếu của hình tượng Thánh Mẫu Liễu Hạnh mà cơ sở của nó là tín ngưỡng thờ Mẫu - một tín ngưỡng bản địa "gắn với những yêu cầu thiết thực của đời sống tâm linh, không quá trừu tượng, quá cao siêu như các tôn giáo phổ quát (religions universelles)" (Phật giáo, Kitô giáo, Hồi giáo...); đồng thời sau khi xuất hiện, vị thần nữ này lại góp phần "nâng tục thờ Mẫu lên một trình độ cao hơn và toàn diện hơn” [1]. Ở đây có thể hình dung tín ngưỡng có sức sống mãnh liệt này như một "hằng số tâm linh". Nó tồn tại trong tiềm thức, vô thức của toàn thể cộng đồng và chỉ cần gặp một đối tượng tương thích là sẽ chuyển hoá thành nữ thần, thành "Mẫu", làm nên những biểu tượng khác nhau như là những biến thể muôn hình vạn trạng, tạo cơ hội cho con người ở những không gian và thời gian khác nhau được tiếp xúc với cội nguồn. Và Thánh Mẫu Liễu Hạnh là một biểu tượng như thế. Không khó nhận ra vai trò bệ đỡ của tín ngưỡng thờ Mẫu đối với quá trình "bất tử hoá" Thánh Mẫu Liễu Hạnh nếu như đặt hiện tượng này trong tổng thể hơn 200 đền chùa miếu mạo thờ nữ thần với địa bàn trải rộng từ Bắc chí Nam, từ Lạng Sơn đến Bình Thuận, Khánh Hòa hay Tây Nguyên xa xôi hoặc trong dòng lịch sử của những biểu tượng kết tinh hội tụ của tín ngưỡng này như Phật mẫu Man Nương, nữ thần Chăm Pônnaga hay mẹ Âu Cơ... và xa hơn là mẹ Đất, mẹ Nước, mẹ Lúa, mẹ Xứ sở... Tín ngưỡng nguyên thủy này đã lôi kéo biết bao cá nhân ra khỏi bản thân và đưa nó hòa nhập vào cộng đồng; không khí linh thiêng, thần bí của nó đã khiến người ta quên đi cả việc những vị thần chủ mà họ sùng bái là ai. Rất có thể việc lần theo dấu tích của các nữ thần trên thực địa, qua thư tịch và thế giới tâm linh, chắt lọc từ đó những biểu tượng và hệ thống chúng sẽ là hữu ích cho việc tìm ra đầu mối để xuyên qua những lớp thời gian lịch sử và đến được với cội nguồn của tín ngưỡng thờ Mẫu với thời điểm thậm chí còn có thể lùi xa hơn cả nền văn minh lúa nước và chế độ mẫu quyền mà các nhà nghiên cứu thường nói đến khi lý giải về sự xuất hiện của tín ngưỡng này.

1.2. Tục thờ cúng tổ tiên và nhân vật "người thật việc thật" của một dòng họ

Quá trình lịch sử hoá và thời đại hoá hình tượng Thánh Mẫu Liễu Hạnh có thể tìm thấy dấu vết ở nhiều tác phẩm. Tầng tầng lớp lớp các truyền thuyết xoay quanh nhân vật này đã làm nên diện mạo của một tiên nữ giáng hạ phàm trần, ngao du sơn thuỷ, đàm đạo thơ văn, hưng yêu tác tý, âm phù các đấng quân vương... Nhưng đâu là dung mạo tương đối nguyên thuỷ của Liễu Hạnh? Theo cảm nhận cá nhân, chúng tôi cho rằng: Vân Cát Lê gia ngọc phả (A.3181) có thể được xem như một tài liệu "gốc". Văn bản hiện còn gồm 11 trang, khổ 28.16, được Hương cống Nguyễn Quốc Trinh soạn vào năm Lê Vĩnh Tộ thứ năm (1623), sao chép lại năm Bảo Đại XV (1940). Nội dung văn bản này cho biết: vào thế kỷ XVI, khi nhà Mạc cướp ngôi, con trai vua Lê Nhân Tông là Lê Tư Vĩnh đã lánh nạn về thôn Vân Cát, xã An Thái, huyện Vụ Bản (Nam Định), lấy vợ là bà Trần Thị Thục, sinh được con trai là Lê Tư Thắng. Lê Tư Thắng lấy vợ là Trần Thị Tự, sinh được con gái là Giáng Tiên (năm 1557). Giáng Tiên mất vào năm Gia Thái thứ năm, đời Lê Thế Tông (1577) khi mới 21 tuổi và được Lê Tư Thắng đem gia tài, vườn ruộng cúng cho làng để đặt hậu. Qua Các nhà khoa bảng Việt Nam, chúng ta được biết có 2 Nguyễn Quốc Trinh: Nguyễn Quốc Trinh người xã Nguyệt Áng huyện Thanh Trì (ngoại thành Hà Nội), đỗ Trạng nguyên năm 1659, làm quan to... có vẻ như không liên quan gì đến bản ngọc phả này, vì ông sinh năm 1925, không thể soạn được gia phả Trần Lê năm 1623. Ngoài ra còn có một Nguyễn Quốc Trinh khác, cử nhân khoa Kỷ Mão Gia Long thứ 18 (1819), người Hành Thiện, Xuân Trường, Nam Định, làm quan Đồng Tri phủ. Xét về quê quán, ông gần gũi với họ Trần Lê ở Vân Cát hơn. Có thể ông dựa vào một văn bản nào đó được viết từ năm 1623 chăng? Dù thế nào chăng nữa thì bản ngọc phả này vẫn là một trường hợp hiếm hoi độc lập về mặt nội dung so với VCTN. Ngoài ra, còn có bản ngọc phả gồm 5 tờ bằng đồng lá nội dung tương tự tìm được tại đền Sòng vào năm 1939 (hiện đã mất [2]. Chúng tôi cũng tìm được thần tích 3 vị Thành hoàng xã Phúc Thuỷ, nay là các xóm từ Phúc Thuỷ 6 đến Phúc Thuỷ 8, xã Hợp Lý, Hà Nam. Nội dung thần tích cho biết dân xã ở đây thờ: Đức Quốc Mẫu, hiệu là Liễu Hạnh Công Chúa, huý là Trần Thị Thắng. Thần tích này ngắn gọn, không có văn thơ, không có đoạn hậu thân của Đào Lang, không có nhân vật Phùng Khắc Khoan, chủ yếu tập trung vào lần giáng trần đầu. Ngoài ra còn một số thông tin đặc trưng của gia phả:

- Thân phụ ngài là Trần Đức Chính, thân mẫu họ Trần huý Phúc

- Ngài sinh ngày 21 tháng 2, hoá ngày 3 tháng 3, hiển thánh vào giữa năm Lê Thánh Tông, niên hiệu Dương Hoà [ở đây có sự nhầm lẫn: Dương Hoà là niên hiệu của Lê Thần Tông] ở Phố Cát Thanh Hoa. Ngài có công đức phù quốc bình Xiêm.

- Cùng thời với Ngài có chị dâu Đệ nhị Quỳnh cung Duy Tiên công chúa và cháu gọi là cô ruột Đệ tam Quảng Cung Quế Anh công chúa (đây là điểm trùng hợp với Gia phả họ Trần Lê). Cả hai đều có công phù quốc hộ dân, đều có sắc phong, đều được thờ ở xã Tiên Hương, huyện Vụ Bản.

Đặt các tư liệu này cạnh nhau chúng ta có thể đoán định: có một "người thật" mà Gia phả họ Trần Lê chép là "cao cao cô tổ" huý Thắng, tự Giáng Tiên; quê quán ở Thiên Bản, sống vào đời Lê; có một "việc thật" là bà chết trẻ, không con cái, phải đặt ruộng hậu để người đời cúng lễ. Sau đó, sự linh thiêng của vong linh bà từ phạm vi một dòng họ đã phát triển rộng ra làng xã, khu vực. Bắt gặp dòng chảy miên viễn và đầy sức sống của tín ngưỡng thờ Mẫu, hội đủ các yếu tố "thiên thời" ("thế kỷ XVI - XVII - thời đại Đại Thương mại ở thế giới và vùng biển Đông, thời đại "xả hơi" sau một thế kỷ độc tôn Nho giáo (triều Lê Thánh Tông), thời đại phục hưng của Đạo giáo và Phật giáo dân gian Việt Nam[3]; "địa lợi" (Phủ Dầy - nơi quần cư tụ hội của vùng châu thổ sông Hồng đồng thời là nút giao thông thuận lợi cả đường thuỷ lẫn đường bộ ra kinh đô Thăng Long cũng như vào phía Nam); bà đã được hoá thân thành "thiên hạ mẫu nghi" và trở thành Tứ Bất Tử của thần điện Việt Nam.

 

.................

2. Đến Vân Cát thần nữ - bước phát triển về chất

2.1. Vấn đề văn bản

Truyền kỳ tân phả còn có tên là Tục truyền kỳ, được Đoàn Thị Điểm viết trong thời gian còn là "Hồng Hà nữ tử" và đã được anh trai "phê bình", như vậy thời gian hoàn thành sách là khoảng trước năm 1735, khi Đoàn Doãn Luân chưa mất và Đoàn Thị Điểm chưa trở thành phu nhân của tiến sĩ Nguyễn Kiều. Tác phẩm nối tiếp bút pháp Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ [Tự], được coi là thành công và tiêu biểu cho thể loại truyện truyền kỳ ở thế kỷ XVIII.

- Trong Lịch triều hiến chương loại chí, phần Truyện ký, mục Văn tịch chí, Phan Huy Chú ghi: "Tục truyền kỳ một quyển, nữ học sĩ Nguyễn Thị Điểm soạn[4], ghi chép những cuộc hội ngộ linh dị gồm: Bích Câu kỳ ngộ, Hải Khẩu linh từ, Vân Cát thần nữ, Hoành Sơn tiên cục, An Ấp liệt nữ, Nghĩa khuyển thập miêu, tất cả có 6 truyện".

- Nguyễn Kiều trong một bài văn tế vợ có nói đến 4 truyện:

Hiển cựu Chế Thắng chi tích
Biểu tân trinh liệt chi danh
Ngụ chân tung vu Vân Cát thần nữ
Thuật nhàn tình vu Đối thoại yến anh
(Làm tỏ chuyện Chế Thắng xưa [tức Hải Khẩu linh từ]
Nêu cao danh trinh liệt mới [tức An Ấp liệt nữ]
Ngụ dấu tiên trong Vân Cát thần nữ
Thuật nhàn tình trong Đối thoại yến anh).

- Tang thương ngẫu lục mục Bà vợ thứ ông Nguyễn Kiều (tức Đoàn Thị Điểm) cũng chỉ ghi: "Bà có làm ra tập Tục truyền kỳ, trong có ba truyện Hải khẩu linh từ, Vân Cát thần nữ, An Ấp liệt nữ còn lưu hành ở đời [5].

- Gia phả họ Đoàn - Đoàn thị thực lục [6] do con rể Đoàn Doãn Y (Doãn Y là con trai Đoàn Doãn Luân, cháu gọi Đoàn Thị Điểm bằng cô) soạn lại chỉ ghi 5 truyện: Vân Cát thần nữ, Hải Khẩu linh từ, An Ấp liệt nữ, Mai ảo và Yến anh đối thoại. Sách này còn ghi chú: "Vân Cát, Hải Khẩu, An Ấp sắp đem ra khắc bản nhưng không kịp, tuy trải qua binh lửa vẫn được lưu giữ; duy Yến anh đối thoại, Mai ảo sai lạc mất cả nguyên bản cho nên nhiều người không được đọc". Như vậy, theo Đoàn thị thực lục thì đương thời tác phẩm đã bị thất lạc, không còn nguyên vẹn nữa. Đoàn thị thực lục cũng không cho biết sách có được thu thập lại hay không và cho đến nay cũng không biết ai đã làm việc ấy, chỉ biết đến năm Gia Long thứ 10 (1811) sách đã được Lạc Thiện Đường khắc in. Về số truyện và danh mục truyện, ba sách trên và bài văn tế của Nguyễn Kiều không thống nhất, chỉ trùng nhau 3 truyện, do đó gây nên những ý kiến khác nhau về "tác quyền" của Đoàn Thị Điểm mà hiện cũng chưa thể xác định dứt khoát được.

Dưới đây là tình hình văn bản lưu giữ tại thư viện Hán Nôm:

1. Bản A48 gồm 183 trang, khổ 25.15, do Lạc Thiện Đường tàng bản, in vào ngày tháng xuân năm Tân Mùi, niên hiệu Gia Long thứ 10 (1811), bìa sách ghi "Hồng Hà Đoàn phu nhân trứ"(sách do phu nhân Đoàn Hồng Hà viết), gồm 6 truyện. Mục lục sách ghi ở trang 2, chia làm 5 cột: Hải Khẩu linh từ, Vân Cát thần nữ, An Ấp liệt nữ viết chữ to ở cột 1, cột 3 cột 5; Bích Câu kỳ ngộ ghi chữ nhỏ hơn ở cột 4; Tùng bách thuyết thoại, Long hổ đấu kỳ ghi chung ở cột 2, chữ nhỏ nhất. Trong ruột sách, thứ tự các truyện lại sắp xếp khác, như sau: Hải Khẩu linh từ, Vân Cát thần nữ, An Ấp liệt nữ, Bích Câu kỳ ngộ, Tùng bách thuyết thoại, Long hổ đấu kỳ. Hai truyện Hải Khẩu linh từ, An Ấp liệt nữ đều có lời ghi chú ngay sau tên truyện:
"Văn Giang Đoàn Hồng Hà nữ tử trứ, gia huynh Tuyết Trai Đạm Như Phủ phê bình". Tuy vậy, ngoài lời Tổng bình viết theo điệu từ Tạo la bào trước truyện An Ấp liệt nữ và lời chú thích địa danh Bích Câu trong truyện Bích Câu kỳ ngộ, không thấy có lời bình nào được viết xen trong các truyện. Đôi khi trên đầu trang sách có viết lời chú hoặc bình nhưng không chắc đó chính là của Đạm Như Phủ mà có thể là lời của người sau ghi thêm. Hai truyện Bích Câu kỳ ngộ, Vân Cát thần nữ không có dòng ghi chú tên người viết và người bình; riêng Tùng bách thuyết thoại và Long hổ đấu kỳ có ghi chữ "phụ" (chép thêm) trước tên truyện. Giáo sư Hoàng Xuân Hãn đã căn cứ vào cách trình bày này khẳng định tác phẩm vốn chỉ có 3 truyện, người sau sưu tầm khắc thêm rồi chèn tên truyện vào các dòng trống ở trang mục lục.

2. Bản mang ký hiệu VHv.2959, gồm 90 trang, khổ 24.16cm, cũng in vào ngày tháng xuân năm Tân Mùi, niên hiệu Gia Long thứ 10 (1811), có tên làTục truyền kỳ lục, chỉ gồm 3 truyện. Sách này có vẻ như đã dùng cùng một ván khắc với bản A. 48, chỉ thay một phần nội dung trang bìa đầu sách và hãn hữu cũng có sửa chữa một vài chữ trong nội dung các truyện. Cụ thể là trang 2 có ghi 3 chữ "Nhàn Vân Đình" và in con dấu; trang 3, ngoài năm tháng ghi theo bản trước, bản này ghi tên sách là Tục truyền kỳ lục, cột bên phải ghi: "Hồng hà Đoàn phu nhân trứ" và cột bên trái ghi: "Phương Thượng Nhàn Vân Đình tàng". Trang 4 Mục lục có 5 cột nhưng chỉ ghi 3 truyện: Hải Khẩu linh từ, Vân Cát thần nữ, An Ấp liệt nữ đều khắc bằng chữ to; trang 5 ghi Mục lục 3 truyện có lời chú thích: Hải Khẩu linh từ (Nguyễn Bích Châu), Vân Cát thần nữ (Liễu Hạnh công chúa), An Ấp liệt nữ (Đinh Hoàn á thất Nguyễn thị). Nhàn Vân Đình là biệt hiệu của bậc túc nho Trần Duy Vôn, không rõ có phải Nhàn Vân Đình đã sử dụng bản khắc ván thời Gia Long để hình thành riêng một bản theo quan niệm của mình hay cụ đã tìm được một bản nguyên chưa bổ sung thành bản A.48? Hoặc giả Nhàn Vân Đình lại là một hiệu in sách nào chăng?

3. Bản mang ký hiệu VHv.1487, chép tay, gồm 158 trang, khổ 27.15, có niên đại chép: Tháng trọng xuân (tháng Hai), năm Tự Đức thứ 17 (1864), trong văn bản kiêng húy chữ Thời, chữ Hoa (hai bản A. 48 và VHv.2959 không có hiện tượng này). Sách này có lẽ đã bị rách phải đóng lại nên không có tên và lẫn trật tự các truyện, Tùng bách thuyết thoại để ngay đầu sách. Sau truyện này mới đến trang ghi: Truyền kỳ tân phả, Tự Đức thập thất niên trọng xuân, Hồng Hà Đoàn phu nhân trứ. Mục lục ghi: Hải Khẩu linh từ lục, Vân Cát thánh tích lục, Tùng bách thuyết thoại và "Phụ ký" An Ấp liệt nữ lục, Long hổ đấu kỳ, Bích Câu kỳ ngộ. Nội dung các truyện giống với văn bản A.48 và những truyện có trong bản VHv. 2959, thỉnh thoảng có khác một đôi chữ nhưng không ảnh hưởng quan trọng đến nội dung và diễn tiến truyện. Tuy nhiên danh sách các truyện "phụ chép" khác với bản A.48 và lên tới 3 truyện.

Như vậy, ít nhất 3 truyện Hải khẩu linh từ, Vân Cát thần nữ, An Ấp liệt nữ vừa có mặt ở 3 văn bản hiện còn, vừa được 3 thư tịch cổ xác nhận, do vậy có phần chắc đây chính là sáng tác của Đoàn Thị Điểm. Khẳng định điều này rất quan trọng đối với các bước khảo sát tiếp theo. Bài viết của chúng tôi sẽ sử dụng văn bản A.48 có tham khảo bản dịch Truyền kỳ tân phả do Ngô Lập Chi và Trần Văn Giáp dịch, Nxb Giáo dục in năm 1962, đồng thời chỉnh lý bổ sung những đoạn mà hai học giả họ Ngô, họ Trần đã bỏ lại.

2.2. Bước phát triển về chất

2.2.1. Kế thừa những di sản truyền thống

Truyền kỳ là một thể loại có bề dày truyền thống, những tiền đề của nó đã có từ kho tàng truyện kể dân gian của mỗi n­ước mà trong đó, yếu tố kỳ ảo tồn tại như­ một quy luật của sự vận động tư­ duy của con ng­ười, thậm chí có thể hình dung như­ một hình thái văn học vĩnh hằng của tất cả các dân tộc trên thế giới. Hình thái đó từ những yếu tố tản mát, tan hoà trong hầu hết những dạng thức văn học dân gian - trung đại tìm thấy một hình thức tồn tại ổn định mang tính thể loại của Truyền kỳ mà giai đoạn Đư­ờng-Tống trong lịch sử văn học Trung Quốc đư­ợc xem nh­ư điểm mốc cho sự định hình và phát triển. Ở Việt Nam, điểm mốc này gắn liền với tên tuổi của Nguyễn Dữ cùng tác phẩm Truyền kỳ mạn lục của ông, cũng gắn với tên tuổi của Cù Hựu (Trung Quốc) cùng tác phẩm Tiễn đăng tân thoại, mang trong nó vấn đề giao l­ưu văn hoá, văn học trung đại không chỉ giữa Việt Nam - Trung Quốc mà còn mở rộng ở quy mô khu vực với Hàn Quốc, Nhật Bản của vùng văn hoá đồng văn Đông Á. Từ những tác phẩm đầu tiên của thể loại truyền kỳ (Thánh Tông di thảo?, Truyền kỳ mạn lục) đến Truyền kỳ tân phả, Đoàn Thị Điểm đã được kế thừa hai truyền thống: truyền thống dân gian và truyền thống truyền kỳ mà bậc tiền bối trực tiếp là Nguyễn Dữ [Tự] cùng những tiêu chuẩn có sẵn về mặt thể loại của truyền kỳ Trung Quốc.

Đặt vấn đề xem xét bước phát triển về chất của VCTN so với truyền thống dân gian, chúng tôi có phần phân vân trước một hiện tượng: Sự tích công chúa Liễu Hạnh (truyện số 137 phần “Truyện thần tiên ma quỷ và phù phép”) trong Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam của Nguyễn Đổng Chi [7]. Như tác giả cho biết, ông theo bản kể của Landes và lời kể của người dân vùng Hà Tĩnh. Đi vào nội dung, ta thấy truyện cổ tích của Nguyễn Đổng Chi không hề nói đến cuộc đời trần thế với những khát vọng sống của thần nữ Liễu Hạnh, trái lại, đã chuyển hoá trung tâm vào lần giáng trần thứ ba, nhấn mạnh tính chất thần thánh, ban phúc giáng hoạ... trong khi phần này ở Đoàn Thị Điểm khá mờ nhạt. Xét về tư tưởng thì hai bên dường như đối lập: nhân vật của Đoàn Thị Điểm có thể xếp vào loại “tri lễ”, “thâm tình”, đến Nguyễn Đổng Chi thì không những không có chỗ cho “tình” tồn tại mà còn thất lễ, thậm chí phạm pháp, nói gì đến “tri lễ”. Thêm nữa, sự có mặt của Can Lộc phong thổ chi [8] mà nội dung dường như phát triển từ truyền thuyết Hà Tĩnh do Nguyễn Đổng Chi ghi lại đã cho phép chúng tôi đi đến kết luận: đến Đoàn Thị Điểm, quá trình lắp ghép các truyền thuyết đã khá hoàn thiện. Bản kể của Nguyễn Đổng Chi chính là cái phần "động" của truyền thuyết địa phương (cụ thể là vùng Hà Tĩnh) vẫn tiếp tục phát triển đầy sức sống (ví dụ trận "Sùng Sơn đại chiến" mà Vũ Ngọc Khánh đã lý giải là: "truyện VCTN không có phần kể về Sùng Sơn đại chiến, có lẽ vì khi sáng tác truyện này, Đoàn Thị Điểm chưa có nhiều tài liệu về Nội Đạo Tràn [9]”) còn VCTN của Đoàn Thị Điểm cùng các nguồn tài liệu khác chỉ được ông xếp vào phần “Khảo dị”. Với những nét riêng biệt của Sự tích công chúa Liễu Hạnh so với văn bản VCTN, chúng tôi coi đây là một hiện tượng độc lập của văn học dân gian và chỉ sử dụng như một đối tượng để so sánh khi cần thiết.

Trở lại với VCTN, trong tình hình văn bản hiện nay, khó có thể hi vọng tìm ra những chứng cứ xác thực để hình dung về quá trình biến thiên của truyền thuyết này trước Đoàn Thị Điểm như Cố Hiệt Cương đã làm với truyền thuyết Mạnh Khương hay B.L. Riftin đã làm với Tam quốc diễn nghĩ [10]. Đây có lẽ cũng chính là lý do khiến cho các nhà nghiên cứu có phần thận trọng khi xác định phần kế thừa của Đoàn Thị Điểm đối với truyền thống dân gian. Vũ Ngọc Khánh nhận định: "Những phần hư cấu không thể xác định được là sáng tác khuyết danh trong dân gian hay chính là sáng tác của Đoàn Thị Điểm"[11]. Trần Thị An thì đặt truyện kể về Liễu Hạnh trong tương quan so sánh với truyền thuyết về các nữ thần Thiên Yana, nàng Mưjưc, nữ thần Đăng Giai và nhận thấy: "truyện kể về Liễu Hạnh bộn bề, rậm rạp hơn rất nhiều" và "dù được kể theo dạng nào cũng rất nhiều chi tiết, rất nhiều nhánh phát triển. Dẫu sao thì sự khác biệt ấy cũng cho phép nghĩ đến khả năng về mặt thời gian đây là một truyện kể ở giai đoạn sau [12]. Hơn thế nữa, sự xâu chuỗi khá lỏng lẻo giữa các phần cũng như sự thiếu nhất quán về mặt tính cách của nhân vật chính giữa những lần giáng trần khác nhau trong VCTN đã khiến chúng tôi đi đến giả định rằng: VCTN là kết quả của quá trình gắn kết những truyền thuyết về nữ thần thuộc các địa phương khác nhau: truyền thuyết Hà Nam, truyền thuyết Lạng Sơn, truyền thuyết Thăng Long, truyền thuyết xứ Thanh, truyền thuyết xứ Nghệ... Cơ sở cho giả định này là: thứ nhất, xét về phương pháp sáng tác của các tác giả văn học trung đại thì Đoàn Thị Điểm không thể đặtcho mình trách nhiệm phải “sáng tạo” ra một cốt truyện mới, bà chỉ xử lý những yếu tố cốt truyện có sẵn theo một cách thức mới. Cách thức đó phải tuân thủ khuôn hình thể loại (thông thường là vay mượn mà ở đây là truyền kỳ), như­ng bất cứ sự chuyển dịch hay mô phỏng nào cũng đều diễn ra quá trình bản địa hóa khiến cho tác phẩm có thể thích nghi với độc giả, do đó diễn ra việc lấy chi tiết, thậm chí cốt truyện lắp vào một mô hình mới. Thứ hai, xét về “phong cách” Đoàn Thị Điểm thì có thế nói: bà "trung thành" đến mức câu nệ với nguyên mẫu. Các nhân vật của bà trongAn Ấp liệt nữ, Đền thiêng Hải Khẩu đều có thể tìm được hành trạng trong sử chính thống. Nguyễn Đăng Na đã làm một đối chiếu so sánh các chi tiết trong Đền thiêng Hải Khẩu với Đại Việt sử ký toàn thư và đưa ra nhận xét thú vị là: truyện của bà "khớp" với lịch sử "chính xác đến từng năm, tháng, thời tiết..., thậm chí bài Kê minh thập sách của cung nữ Bích Châu đời Trần Duệ Tông (1373 - 1377) cũng dường như được "copy" từ Thập điều khải của Thái thường tự khanh Bùi Sỹ Tiêm dâng vua Lê Duy Phường năm 1731, tháng 7 [13]. Ngoài ra, chúng tôi cũng tìm được trong Thơ văn Lê Thánh Tông bài thơ “Hà Hoa hải môn lữ thứ”, trong đó có những câu miêu tả về ngôi đền thiêng ở Kỳ Hoa:

Thuỷ Tiên đàm thượng yên hà cổ,
Chế Thắng từ trung thảo mộc kiều.
(Trên đầm Thủy Tiên khói ráng xưa,
Trong đền Chế Thắng cây cỏ cao lớn.)

Phần nguyên chú của sách còn cho biết: "Chế Thắng phu nhân: Cung nữ của vua Trần Duệ Tông. Nhà vua nam chinh, tới Kỳ Hoa gặp gió to, thuyền không qua được, nhà vua bèn trai giới bí mật cầu đảo, đặt người cung nữ ấy lên chiếc mâm vàng, để trôi trên mặt nước dâng cho thuỷ thần. Do có chuyện báo ơn đó, nên thường linh ứng. Người dân bèn lập đền thờ ở bên trái cửa biển. Nay trong Tự điển là Thượng đẳng thần. Vùng dưới gọi là Vũng Nàng (Nương loan [14]. "Điều đó cho thấy, trước Đoàn Thị Điểm, không những "sự kiện lịch sử" về Bích Châu đã xảy ra mà đền miếu, kèm theo đó là lễ hội, truyền thuyết về cung nữ Bích Châu đã tồn tại.

Tất nhiên, chúng tôi không khẳng định Đoàn Thị Điểm là người đầu tiên gắn kết các truyền thuyết địa phương lại với nhau. Vai trò đó có lẽ thuộc về những trí thức thuộc tầng lớp thương nhân. Truyền thuyết về Liễu Hạnh từ một dòng họ, một vùng miền đã theo bước chân những thương nhân phong kiến Việt Nam thế kỷ XVI - XVII lan xa, tích hợp thêm truyền thuyết từ những nguồn văn hoá khác và tạo ra một sự chuẩn bị hào phóng cho bước tiến mới về chất trong VCTN. Song trong phần kế thừa truyền thống này, trước hết phải đánh giá cao Truyền kỳ tân phả nói riêng, thể loại truyền kỳ nói chung trong việc tạo dựng nhân vật và phát hiện những bối cảnh Việt Nam, làm nên bước tạo đà cho quá trình phá vỡ những gông cùm Trung Hoa và tiến tới khám phá truyền thống dân tộc. Do lịch sử quy định, văn học trung đại Việt Nam ngay từ đầu đã được điển phạm hoá theo mô hình Trung Quốc, bỏ qua giai đoạn phôi thai và phát triển tự thân từ văn học dân gian đến văn học bác học. Ngay cả đối với một thể loại văn học phi chính thống là truyền kỳ thì văn học trung đại Việt Nam cũng tiếp nhận nguyên khối như một mẫu mực về phong cách. Tuy nhiên, một mặt bị lôi cuốn bởi sự mới mẻ, hấp dẫn của truyền kỳ Trung Quốc trong các chủ đề có tính siêu nhiên, kỳ quái, lãng mạn và tình dục, mặt khác, sự tự ý thức về bản thân cùng với thực tế thời đại cũng đã làm nhen nhóm một xu thế phát triển độc lập bằng cách trở về với nguồn mạch văn hoá dân gian, bắt đầu là từ một số truyện trong Thánh Tông di thảo, Truyền kỳ mạn lục. Cần chú ý rằng, trong khi chưa thể tự sáng tạo ra một thể loại thuần tuý dân tộc thì việc trở về với văn hoá dân gian bản địa đã là một cách tân của các nhà truyền kỳ Việt Nam trong tương quan với truyền kỳ Trung Quốc. Và như vậy thì Truyền kỳ tân phả với tỷ lệ đậm đặc những hiện tượng tương đồng một đối một giữa tác phẩm với truyền thuyết và lễ hội dân gian cần phải được ghi công trong việc nối liền sự đứt gẫy giữa văn học, văn hoá dân gian và văn học, văn hoá bác học; sớm hơn khá nhiều so với trào lưu "thuần Việt hoá" của văn học Việt Nam thế kỷ XVIII-XIX. Có thể thấy rõ Đoàn Thị Điểm hoàn toàn có ý thức trong việc bảo lưu gần như nguyên vẹn cốt lõi dân gian trong tác phẩm, tạo ra một điểm Mới cho thể loại truyền kỳ để đến sau bà, với Vũ Trinh, Nguyễn Án, Phạm Đình Hổ, Cao Bá Quát..., truyền kỳ Việt Nam dần khước từ những tưởng tượng bay bổng, chủ trương ghi chép "kiến văn", cô đặc nội dung chỉ trong một cốt truyện dân gian như một người sưu tầm trung thực. Xét trong tiến trình lịch sử của thể loại thì đây có thể là một bước lùi khiến cho truyền kỳ đánh mất đi sức hấp dẫn đáng kể của nó nhưng xét trong mối quan hệ giữa văn học, văn hoá dân gian và văn học, văn hoá bác học thì việc kế thừa truyền thống dân gian bản địa có thể coi là một biện pháp khả thi trong việc tìm kiếm những giá trị mới trên con đường tiếp tục phát triển của văn học, văn hoá Việt Nam.

 

2.2.2. Tái tạo những nguyên liệu dân gian trên một bình diện thẩm mỹ mới

Với kết luận trên, dễ có cảm tưởng: VCTN chỉ thuần tuý kế thừa truyền thống dân gian, mối quan hệ giữa hai bên chỉ có tính chất một chiều mà VCTN là bên tiếp nhận? Để xem tác phẩm đã tự phân biệt ra sao đối với truyền thống dân gian, chúng tôi buộc phải quan tâm đến một khía cạnh khác: phương thức lựa chọn trong kế thừa của nó. Điểm đầu tiên dễ nhận thấy là: VCTN đã hướng tới giải phóng các motif dân gian (mà ở đây chủ yếu tập trung vào hai motif là "người trần lấy vợ tiên" trong lần giáng trần thứ nhất và thứ hai; motif "báo oán" trong lần giáng trần thứ ba), đưa chúng vượt qua giới hạn của cái huyền ảo và một niềm tin ngây thơ, từ đó tái tạo chúng trên một bình diện thẩm mỹ mới. Ta thấy là, không phải trong tác phẩm của mình, Đoàn Thị Điểm không hề nhắc đến truyền thuyết về trận chiến của Tiên chúa với quân Vũ Lâm cùng thuật sĩ của triều đình. Tuy nhiên, đoạn giáng trần lần thứ ba ở Phố Cát này chỉ được tác giả lướt qua ít dòng ngắn ngủi trong khi văn bản dân gian lại tập trung vào đây, đồng thời xoáy sâu vào một số trường đoạn hoàn toàn mới:

- "Scène" ly kỳ thứ nhất: trừng trị hoàng tử với những chi tiết có phần quái đản như: quả đào tiên thơm ngát ngon lành trên cây, Hoàng tử hái xuống định ăn bỗng trở nên "mềm nhũn rồi thu nhỏ, cuối cùng biến mất không còn tí gì" hay trong tay hoàng tử, một cô gái nõn nà vụt biến thành con khỉ cái lông lá đầy người, sau đó lại thành một con rắn hổ mang rồi biến mất...

- "Scène" gay cấn thứ hai: cuộc chiến dữ dội giữa một bên là Liễu Hạnh, bên kia là Bát bộ Kim Cang và Phật bà Quan Âm.

- Chi tiết hai lần giáng trần, mỗi lần thánh mẫu sinh một đứa con, nhưng "một đứa quá thừa, một đứa quá thiếu" (đứa thì có bàn tay sáu ngón, đứa thì có bàn tay bốn ngón); về sau trở nên nổi tiếng và trong đó có một đứa tên là Trạng Quỳnh.

Đó là chưa kể đến chi tiết Liễu Hạnh "đối đáp khôn ngoan" trước mặt vua Lê Thái Tổ để rồi cuối cùng được nhà vua tha bổng!

Đây là những chi tiết thực sự cổ tích, gửi gắm những ước mơ không kém phần ngây thơ ảo tưởng mà tác giả ban đầu của nó có thể là những hàn sĩ, đồ nho không có cái may mắn được đỗ đạt, thậm chí chưa từng được đặt chân vào nơi quyền quý. Sự vắng bóng hoàn toàn những chi tiết kiểu như vậy ở VCTN khiến cho chúng ta nghĩ đến một khả năng là Hồng Hà nữ sĩ đã tước bỏ đi những chi tiết mà nhãn quan của một tác giả bác học cho là không thuyết phục. Thậm chí ở VCTN và cũng là ở truyền kỳ nói chung, đó còn có thể xem là một công cuộc thanh lọc những di sản truyền thống theo một định hướng mới: hướng đến mục đích mang tính nhân đạo là “giải phóng năng lực” mà ở đây là tài nghệ thi ca và “thoả mãn nhu cầu” mà ở đây là những khát khao tình yêu trần thế. Motif "người trần lấy vợ tiên" của cổ tích thần kỳ cho dù được sử dụng nhưng cũng đã bị đẩy ra ngoại vi cốt truyện, đưa vào phần đầu tác phẩm để giành trung tâm cho hành trình ngao du sơn thuỷ, đàm đạo thơ văn và đặc biệt là khúc đoạn tình yêu đậm sắc màu tài tử giai nhân: "tri kỷ gặp nhau, một lời là lễ, chẳng cần gì mối lái". Đây không phải chỉ là "phong cách tác giả” Đoàn Thị Điểm mà còn là "phong cách thể loại”, “phong cách thời đại". Với mẫu mực trực tiếp từ truyền kỳ Trung Quốc, với hậu thuẫn là sự phát triển mạnh mẽ của kinh tế hàng hóa và sự xuất hiện của hàng loạt những đô thị - th­ương khẩu phồn vinh, cùng với đó là sự rạn nứt của ý thức hệ phong kiến, thể loại truyền kỳ đã đẩy sang một bư­ớc đột biến so với truyện kể dân gian: hạ cánh xuống đời thực đồng thời lấy con ngư­ời làm đối tư­ợng và trung tâm phản ánh nghệ thuật. Không những thế, nó còn xoáy sâu vào chủ đề tình yêu có tính chất nhục cảm, nói lên nhu cầu đòi quyền sống cho con ng­ười. Chính cái nội dung xã hội thấm đượm sâu sắc tinh thần nhân văn của thời đại này đã tạo ra bư­ớc đột phá của nó so với di sản truyền thống mà nó thừa h­ưởng. Trong dòng chung đó của thể loại, VCTN cũng bị hấp dẫn "tự phát" tới hình tượng người phụ nữ, hơn thế nữa người mỹ nữ. Hình tượng vị thần nữ đa tình mà cũng đa tài, cái tài "giắt sẵn để dành chơi" như tài thơ ca, điệu khúc… cùng với sự thoáng chốc, mong manh của hạnh phúc trần gian ở cả hai lần giáng trần đã khiến cho VCTN thuộc vào một biên độ khác so với truyền thuyết dân gian, tiến tới gần trào lưu nhân đạo chủ nghĩa thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX. Cái phần “con người đời” của nhân vật chính đã tạo ra sức hấp dẫn và thỏa mãn đối với tất cả mọi đối tượng, không phân biệt dân gian hay bác học, hơn hẳn so với những vị thần “anh hùng hào kiệt, uy linh rừng rực lúc đương thời” trong Việt điện u linhchẳng hạn. Đó chính là lý do để truyền thuyết này qua cầu nối truyền kỳ được mở rộng phạm vi truyền bá trong khi tính thiêng không ngừng được củng cố.

Xét về nghệ thuật, đóng góp của Đoàn Thị Điểm ở VCTN về mặt dựng truyện là bà đã lưu tâm đến việc đào sâu mối quan hệ nhân quả giữa các chi tiết, mặc dù nhìn chung, kết cấu tác phẩm vẫn còn nhiều lỏng lẻo. Như trên chúng tôi đã nói về khả năng VCTN là xâu chuỗi của các truyền thuyết địa phương khác nhau và để gắn kết các truyền thuyết này, ta thấy Đoàn Thị Điểm đã cài sẵn các chi tiết ở phần trước nhằm chuẩn bị cho phần sau theo lối "phục bút". Chẳng hạn để tạo ra quá trình biến chuyển tính cách cho Tiên chúa từ lần giáng trần thứ nhất sang lần giáng trần thứ hai (mà thực chất là để chuyển sang một truyền thuyết khác không mấy phần ăn nhập), Đoàn Thị Điểm viết: "... Như thế được vài năm, cha mẹ đẻ, cha mẹ nuôi kế tiếp nhau qua đời, năm sau Đào sinh cũng mất, con cái Tiên chúa đều do người anh nuôi nấng cho đến tuổi trưởng thành. Từ đó trong lòng Tiên chúa không còn gì vướng vít, mới đi chu du thiên hạ, tìm nơi danh thắng, đem cảnh núi non làm cảnh tiên gia..."; và bằng cách đó đưa nhân vật ra khỏi phạm vi của thôn An Thái, xã Vân Cát, huyện Thiên Bản, cũng thoát luôn khỏi những ràng buộc trong vòng lễ giáo để trở thành một tính cách hoàn toàn mới mang nhiều nét của một Hồ Xuân Hương trong “ký ức dân gian”. Ngoài ra, trong lần giáng trần thứ nhất, Tiên chúa kết duyên với Đào lang - vốn là một cậu bé nhặt được dưới cây bích đào thì lần giáng trần thứ hai, chàng thư sinh cùng nàng tự do đính ước cho dù mãi ở làng Sóc Nghệ An nhưng cũng phải xuất hiện trong một dải rừng đào đang trổ giữa mùa xuân nhằm làm cho cái lý do "tái sinh duyên" thêm phần thuyết phục! Cách làm cũng là tương tự đối với hai lần hạnh ngộ của Trạng Bùng Phùng Khắc Khoan...

Tuy nhiên, sự tiến bộ trong nghệ thuật xây dựng nhân vật ở VCTN là khá rõ rệt. Vẫn là miêu tả ngoại hình mang tính công thức, ước lệ nhưng đã theo xu hướng tích cực trong việc tránh né, bỏ qua những chi tiết huyền ảo và đặc biệt dụng công xây dựng những hình tượng nghệ thuật độc đáo của thể loại truyền kỳ (thư sinh, mỹ nữ). Nàng Giáng Tiên lúc mới lớn được miêu tả là: "da trắng như sáp đông, tóc sáng như gương soi, mi cong như mặt trăng mới mọc, mắt long lanh như sóng mùa thu. Cổ nhân có câu rằng: "ví với hoa là hoa biết nói, ví với ngọc là ngọc có hương", câu ấy có thể hình dung sắc đẹp của Giáng Tiên vậy”. Miêu tả tâm trạng cũng được chú ý thông qua những bức tranh thiên nhiên (tả cảnh ngụ tình) cũng như qua một tỷ lệ thơ từ phong phú (có thể lấy từ Truyền kỳ tân phả cũng như truyền kỳ nói chung một tuyển tập thơ từ với nhiều thành tựu đặc sắc). Đây là một cố gắng nhằm khắc phục khoảng trống về tâm lý nhân vật trong truyện kể dân gian. Tác giả đời Tống là Triệu Ngạn Vệ nhận xét: “Tài kể chuyện sử kết hợp với ngòi bút thi nhân thì đúng là đặc sắc của truyện truyền kỳ. Về phong cách, truyện truyền kỳ dùng văn xuôi để kể, đến chỗ tả cảnh, tả người thì dùng văn biền ngẫu, khi nhân vật bộc lộ cảm xúc thì thường làm thơ” [15]. VCTN hoàn toàn tuân thủ mô hình này:

- Hàng ngày chúa tiên ở một mình trong nhà, đọc sách tập chữ. Về âm luật lại càng tinh thông, thổi ống tiêu không thua tài Lộng Ngọc, chơi đàn cầm chẳng khác gì Tương Phi. Trong những lúc nhàn hạ mỗi khi thấy hoa xuân tươi tốt, oanh yến líu lo, cảnh hè mát mẻ, sen lựu đua sắc, đêm thu Hằng Nga soi gương báu, ngày đông Ngọc nữ rắc hoa bạc, đối cảnh sinh tình, nàng liền đem bút mực làm thành bốn bài từ về bốn mùa, phổ vào đàn sáo để tự vui. (kèm theo là bốn bài từ Xuân, Hạ, Thu, Đông).

- Lại nói Đào sinh từ khi vợ chết, liền mang theo con vào kinh đô, ở một mình trong phòng, bỏ cả việc học hành; khi đi đứng lúc nằm ngồi không lúc nào là không đeo nỗi sầu hận. Một đêm, vào tiết đầu thu, cảnh sắc tiêu điều, mưa giọt thềm không rả rích, gió khua tàu chuối xạc xào, cảnh vật nơi đất khách quê người, nỗi niềm lại càng thêm bi thiết. Đào sinh ôm con ngồi ngâm hai bài thơ tứ tuyệt Cảm hoài rằng: (kèm theo hai bài thơ).

Ngôn ngữ nhân vật cũng được đưa vào với những lời vàng ý ngọc khá sinh động. Đó là những điều không thể tìm thấy ở bất cứ truyện kể dân gian nào. Có thể nói, nghệ thuật ngôn từ chính là lĩnh vực làm nên nét biệt lập độc đáo của truyền kỳ so với truyện kể dân gian. Không còn dấu vết của ngôn ngữ nói, nghệ thuật ngôn từ được các tác giả đặc biệt dụng công, tạo nên một lối văn trau chuốt mỹ lệ, tinh tế và điêu luyện. Bộ phận thơ từ một mặt để miêu tả tâm trạng, mặt khác, quan trọng hơn là để thể hiện tài năng bác nhã. Như Triệu Ngạn Vệ nhận xét: "Phối xen thơ vào văn là hiện tượng thường thấy từ truyền kỳ đời Đường, một thời đại khoa cử thư sinh luôn sẵn tài làm thơ, viết văn biền ngẫu" [16]. Nguyên nhân của hiện tượng “sính thơ” này ở đời Đường còn phải kể đến sự cực thịnh của Phật giáo kéo theo sự phát triển của văn học thuyết xướng, đặc biệt là Tục giảng bên ngoài Tăng giảng thông tục dễ hiểu, đề tài thường vượt ra ngoài phạm vi Phật pháp và hấp thụ những câu chuyện dân gian; và cũng sẽ là thiếu khuyết nếu như không nói đến vai trò của việc lưu truyền hành quyển và ôn quyển trong khoa cử [17]. Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu – tác giả Từnổi tiếng cuối Nguyên đầu Minh cũng dày đặc thơ từ thù tạc. Thánh Tông di thảo, Truyền kỳ mạn lục cũng như vậy. Đến Đoàn Thị Điểm thì thơ từ nhiều đến mức bão hoà, không ít lần bị các nhà nghiên cứu chê trách là "làm loãng cốt truyện". Tuy nhiên, đặc điểm phù hợp với quy luật của thể loại, thậm chí có thể coi là một trong những tiêu chí nhận diện thể loại của truyền kỳ là "truyện thơ văn" này ở VCTN sẽ giúp chúng tôi rất nhiều trong việc phủ nhận khả năng bộ phận thơ từ xướng hoạ là những thu lượm của Đoàn Thị Điểm trong dân chúng, từ nguồn giáng bút chẳng hạn (về đặc tính tôn giáo của giáng bút chúng tôi sẽ nói đến ở phần sau). Đặc biệt, khi bộ phận thơ từ đến lượt nó lại xuất hiện trong các thần tích, ngọc phả thì chúng tôi đã có thể coi là có trong tay những bằng chứng hiển nhiên cho sự ảnh hưởng ngược chiều từ VCTN đến truyền thống dân gian, vì rằng người ta không hề biết đến trong các thần tích của Nguyễn Bính và Nguyễn Hiền một trữ lượng thơ từ nhiều đến thế.

Trên đây chúng tôi đã đi vào khảo sát một số yếu tố của VCTN nhằm làm rõ bước tiến mới về chất của tác phẩm so với truyện kể dân gian. Song, câu hỏi đặt ra là: cái gì đã làm nên những đột biến đó ở VCTN? Câu trả lời có lẽ nằm ở quan niệm văn học, đây chính là yếu tố then chốt ảnh h­ưởng tới việc miêu tả, việc lý giải các biến cố, việc đánh giá hành vi của nhân vật cũng như­ sự lựa chọn trong những vay mư­ợn từ kho tàng truyện kể dân gian.

Tiểu thuyết vốn là loại “nhai đàm hạng ngữ”, “đạo thính đồ thuyết”, còn truyền kỳ thì thậm chí lại “có ý mỉa mai, biếm nhã chứ không như nghĩa chúng ta hiểu ngày nay" [18]. Sáng tác tiểu thuyết truyền kỳ do đó chính là đã vi phạm tư tưởng chính thống “bất ngữ quái lực loạn thần”. Thế nhưng, bằng thao tác đơn giản, bóc tách những lời gửi gắm của tác giả thông qua “cái loa phát ngôn” là nhân vật chính Tiên chúa, ta có thể dễ dàng nhận thấy chúng hoàn toàn nằm trong quỹ đạo hàn lâm - “tải đạo ngôn chí” - một điều dư­ờng nh­ư mâu thuẫn với hình thức “ngoại đạo”, “phá giới” đ­ược dân gian tiếp sức. Tiên chúa của Đoàn Thị Điểm trong lần giáng trần thứ hai đã làm cái việc đầu tiên là tạ tội bất hiếu với cha mẹ ba nhà – cha mẹ đẻ, cha mẹ nuôi và cha mẹ chồng. Nàng nói:

“Con là đứa bất hiếu, làm lụy đến cha mẹ. Không phải con không muốn được mặc áo Lão Lai đùa múa trước sân, dâng gạo Trọng Do làm vui dưới gối, nhưng vì cơ trời khôn lường, số mệnh đã định. Xin cha mẹ ba nhà nén lòng thương xót để cho con bớt được tội lỗi phần nào”.
Thứ đến, nàng mới lo tròn đạo vợ chồng. Nhưng ngay cả lúc vợ chồng tái hợp, những lời thiết tha trên gối vẫn là “khuyên chồng về đạo tu thân tề gia, trung thần hiếu tử”. Sau này, khi đã trải qua một mối tình lãng mạn với thư sinh Nghệ An, Tiên chúa vẫn không ngừng nhắc nhở chàng:

Văn chương gắng sức đường tham cứu,
Đạo học chuyên tâm lối nẻo chung.
Nhả ngọc phun châu tranh chiếm bảng,
Vũ môn vượt ải ắt nên công.

Đó có lẽ cũng chính là cái “Chí” mà Đoàn Thị Điểm hướng tới.

Vậy là, nếu như quan niệm báo ứng là tư tưởng chủ yếu trong cả hệ thống truyện kể dân gian thì bước chuyển sang truyện truyền kỳ đã đánh dấu quá trình quan điểm Nho giáo của tác giả trung đại bư­ớc lên vị trí độc tôn. Mặc dầu tất cả sườn truyện là có sẵn, việc truyền đạt sự kiện của truyền kỳ vẫn cho ta thấy những t­ư t­ưởng khác.

Sức hấp dẫn mãnh liệt của đôi cánh tưởng tượng mặc dù đã làm nên một đột biến trong văn học sử, hình thành một thể loại văn học phi chính thống, song truyền kỳ ra đời và phát triển trong một môi trường xã hội cổ truyền Đông Á, chịu ảnh hưởng sâu sắc của Nho giáo trên cả hai mặt: quan niệm văn học và đặc biệt, quan trọng hơn là thiết chế xã hội, chính vì vậy, cái mà nó hướng tới không ngoài mục tiêu "tải đạo ngôn chí" của văn học chính thống. Tất nhiên, Đoàn Thị Điểm cũng như các nhà truyền kỳ đã “tải Đạo” bằng một con đường khác - con đường nhỏ (tiểu đạo), và đã thoáng nói đến những cái chí khác - những ước muốn bị coi là cấm kỵ mà dù có cố gắng “chính thống hóa” đến mấy chăng nữa cũng vẫn nổi lên như một giấc mộng đẹp, một nỗi khắc khoải chân thành. Song, chịu ảnh hưởng của quan niệm văn học Nho giáo, xu hướng bác học hóa của tác phẩm vẫn là rõ nét, vì đối với một thể loại phi chính thống, bị coi là “hạ đẳng”, xuất xứ bình dân, nỗ lực để sang trọng hóa càng phải đậm nét hơn so với những thể loại “quý tộc” như văn thơ phú lục.

Tóm lại, chúng ta có thể nhận thấy một cách trực quan những dấu ấn của truyện kể dân gian trong VCTN. Tuy nhiên, đi sâu vào các phương diện, dễ dàng nhận thấy, bên cạnh những mặt kế thừa là những nét biệt lập độc đáo, bên trong những mặt bảo lưu là những thay đổi mang tính định hướng của tác phẩm so với truyện kể dân gian. Không thể đi bằng con đường hư cấu cốt truyện, Đoàn Thị Điểm chỉ đào sâu mối quan hệ nhân quả của của các yếu tố cốt truyện có sẵn, lồng vào nội dung những quan điểm Nho gia cũng như tinh thần nhân văn của thời đại, đồng thời mặc sức thể hiện khoái cảm nghệ thuật cá nhân ở bộ phận thơ từ; những cố gắng đó cùng với những giai thoại đẹp của chính tác giả Đoàn Thị Điểm (vốn có lẽ được lưu truyền từ lúc sinh thời mà sau khi bà mất khoảng 50 năm, Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án đã kịp ghi lại trong Tang thương ngẫu lục), tất cả đã làm nên một truyền kỳ để đến mấy trăm năm sau vẫn còn tràn trề nhựa sống.

 

3. Trở về với dân gian

Trong mối quan hệ hai chiều giữa văn học dân gian và văn học viết nói chung, trong trường hợp này là truyền thuyết, lễ hội dân gian với VCTN nói riêng thì mặt tác động ngược chiều này còn ít được nghiên cứu cụ thể, trong khi đây lại là một vấn đề hết sức quan trọng đối với văn học Việt Nam cũng như phương Đông, nơi truyền thống dân gian vẫn tiếp tục phát triển đầy sức sống, không chỉ giới hạn trong những văn bản tĩnh tại mà còn đặc biệt phong phú trong các sinh hoạt folklore muôn màu vẻ.

Từ góc độ tôn giáo tín ngưỡng, các nhà nghiên cứu folklore đã phát hiện ra một "hiện tượng văn học đạo Mẫu" bao gồm "vốn thần tích ngọc phả, văn bia, câu đối, các bài văn chầu, các truyện thơ Nôm, những bài thơ giáng bút, các biên khảo và phóng tác cận hiện đại... đã cùng tạo nên mộtvốn liếng không đến nỗi nghèo nàn [19]. Tuy nhiên, nếu chọn điểm nhìn từ VCTN, dễ nhận thấy hiện tượng văn học độc đáo không xuất hiện ở bất cứ một tôn giáo, tín ngưỡng nào ở Việt Nam này lại chỉ chủ yếu quy tụ xung quanh nhân vật Thánh Mẫu Liễu Hạnh và đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của VCTN. Phải chăng vì cảm nhận được điều này mà GS. Phan Đăng Nhật đã xếp nó vào dòng văn học truyền kỳ của Việt Nam [20].

3.1. Trước hết hãy xem xét văn chầu - một nguồn tài liệu sống động và tươi mới mà các cung văn của tín ngưỡng tứ phủ vẫn hàng ngày lưu truyền trong nghi lễ hầu đồng. Chúng tôi sử dụng tài liệu mà cuốn Đạo Mẫu ở Việt Nam 100 bài văn chầu [21] cung cấp. Trong 100 bài văn chầu này, chúng ta thấy hiện lên cả điện thần tứ phủ với hàng Mẫu, hàng các ông Hoàng, hàng Quan, hàng Cô, hàng Cậu... Tuy nhiên, ở hàng các Mẫu, trừ văn Mẫu Thoải (Thuỷ) chắc chắn có nguồn gốc từ “Liễu Nghị truyện”, còn lại văn chầu đệ nhất Thánh Mẫu hay đệ nhị, đệ tam, đệ tứ khâm sai... đều ít nhiều mang bóng dáng của nữ thần Liễu Hạnh. Về niên đại, trừ một số bài văn chầu hiện đại có tên tác giả, những bản khác với lối thơ lục bát khá nhuần nhuyễn và hầu như không có từ Việt cổ có thể đoán định thời điểm ra đời là khoảng những năm đầu thế kỷ XX. Điều này cũng phù hợp với thời điểm hình thành của lề lối hát văn.

Đi vào nội dung, ngoài đặc điểm mang tính tín ngưỡng là gia tăng những yếu tố đáng sợ của thánh thần (“Địa tiên Thánh Mẫu văn”, “Cảnh thư đường văn”, “Giáng Tiên kỳ lục sự tích văn”...) thì về cơ bản đều theo sát lịch trình sự tích của Thánh Mẫu:

"Phủ Giày Vân Cát thôn quê
Nghĩa Hưng, Thiên Bản họ Lê cải Trần
Hình dung cốt cách thanh tân
Mười năm định giá hôn nhân xướng tùy
Thiên đình định nhật chí kỳ
Hai mươi mốt tuổi kíp về Thiên Thai
Dấu thiêng gương lược tính trời
Rẽ mây phút lại xuống chơi cõi trần
Kíp vời Quỳnh Quế theo chân
Đồi Ngang, Phố Cát làm thần bốn phương
Danh thơm nức đến đế vương
Sắc phong thượng đẳng khói hương phụng thờ
(“Tam tòa thánh mẫu văn”)

Đặc biệt, chúng tôi chú ý đến tác giả Phạm Văn Kiêm và bài văn chầu mà ông sáng tác cho lễ hội ở Phủ Tây Hồ. Lê Y Linh trong “Cuộc đời hai mặt nhưng một niềm tin - để tưởng nhớ thầy Phạm Văn Kiêm, cung văn tín ngưỡng thờ Tứ phủ với nghi lễ hầu đồng” (Bài báo in trong «Cahier de musique traditionnelle», «Histoires de vies», Genève, 2002 - «Tập san âm nhạc cổ truyền», số đặc biệt trên chủ đề «Đời nghệ sĩ», xuất bản tại Genève năm 2002 do tác giả lược dịch từ bản tiếng Pháp [22] đã cung cấp tiểu sử của ông khá chi tiết đồng thời cho biết: "Không chỉ hát hầu tứ phủ, thầy Kiêm (và các cung văn giỏi) còn biết “chế tạo” ra những vị thánh mới. Một số phận khác người, một người nào đó có công với dân với nước, dân làng khâm phục, tôn vinh và hiển thánh. Một thầy đồ làm văn tế, lưu ở đình làng, người cung văn dựa vào đó để đặt ra lời mới và từ đó, họ có thể dâng văn vào ngày dẫn tiệc của vị thần đó hoặc vào dịp lễ hội của làng". Đây cũng chính là "điểm quan trọng nhất, sống còn của nghệ thuật hát văn". Rất nhiều tác phẩm văn chầu của Phạm Văn Kiêm đã ra đời bằng con đường đó, ví dụ Văn chúa Bát Nàn (Chầu Tám trong hệ thống Tứ phủ) ở Thái Bình cũng được Phạm Văn Kiêm sáng tác sau dịp đi lễ ở đây và được biết truyền thuyết của vùng này. Tuy nhiên nếu so sánh, dễ dàng thấy cùng một tác giả Phạm Văn Kiêm, văn chầu Bát Nàn cũng như một số bản văn chầu khác của ông ngắn, giản dị, lời lẽ thô phác bao nhiêu thìGiáng Tiên kỳ lục (sự tích văn) với 198 câu dụng điển cầu kỳ và trau chuốt bấy nhiêu. Đây thực sự là niềm tự hào của phủ Tây Hồ so với các trung tâm thờ Mẫu khác. Tác giả đã dành khá nhiều tâm huyết cho khúc đoạn Liễu – Phùng hạnh ngộ:
...
Phùng sứ quân nhẹ gánh hồi bang/ Vó câu rong ruổi dặm ngàn/ Vẳng nghe khúc nhạc dịu dàng đầu non/ Tiếng văng vẳng gọi hồn cố quốc/ Khách văn nhân lạc bước Thiên Thai/ Trên non bỗng thấy một người/ Tiếng oanh réo rắt như khơi nỗi lòng/ Ba cây gỗ xếp chồng làm một/ Hỏi ai người trụ cột giang sơn?/“Một cây hồ dễ nên non/ Ba cây chụm lại nên hòn núi cao”/ Phùng sứ bỗng thấy điều kỳ dị/ Gỗ xếp hàng tẩu dĩ mã băng/ Mộc đề mão khẩu tiên công/ Thùy sơn xuất xứ hạnh Phùng văn nhân/ Sơn đối cạnh, lòng trần như ngợi/ Bỗng cơn đâu gió thổi lá bay/ Bóng hồng đã khuất non tây/Nhạc thiều còn vẳng hương bay ngát trời.

Không những thế, nguyên văn bài thơ tiết lộ thân phận của Tiên chúa được đưa vào:

Vân tác y thường phong tác xa
Triêu du đâu suất mộ yên hà
Thế gian dục thức ngô danh tính
Nhất đại sơn nhân Ngọc Quỳnh Hoa

Bằng con đường này, truyền kỳ đã có được ngã rẽ vào một địa vực đầy bí ẩn và có sức hấp dẫn đến mức mê hoặc. Kết hợp với âm nhạc và múa thiêng trong một tổng thể mới là nghi lễ hầu bóng, nó đã góp phần "tạo nên sự phấn khích đẩy con người tới chỗ hợp nhất với thần linh, mặt khác, thần linh cũng thông qua diễn xướng của các con đồng mà tái sinh, sống động lại trong mỗi con người. Đó chính là thời điểm tạo nên sự hợp thể và hoà đồng, một ngưỡng vọng vươn tới của con người" [23]. Trong khung cảnh mang tính thiết chế của tôn giáo tín ngưỡng, những sáng tác mới cũng nhanh chóng được quy chuẩn hoá và một thực tế không thể phủ nhận là không ít những quy chuẩn mới này đã xuất phát từ bản gốc VCTN.

3.2. Việc khảo sát văn chầu cũng đã đưa chúng tôi ngược tới một đối tượng có quan hệ "chị-em" khá gần gũi với thể loại này - đó là các bản diễn ca với thời điểm ra đời sớm hơn hàng thế kỷ: Liễu Hạnh công chúa diễn âm (AB.146) được xem là của Nguyễn Công Trứ, chép trong Đại Nam quốc âm ca khúc và Vân Cát thần nữ cổ lục diễn âm (AB. 352). Có thể kể vào đây cả Tiên phả dịch lục do Kiều Oánh Mậu biên tập, Giá Sơn Khiếu Năng Tĩnh duyệt bình và 2 bài văn chầu: Bà chúa Thủy Tinh, chúa Liễu Hạnh trong Như Khuê thị học ngữ tập (Vĩnh Hồ Như Khuê thị học ngữ), AB. 293. Sở dĩ có thể đánh đồng văn chầu với diễn ca là bởi lẽ: các bản diễn ca này đều trung thành với sự tích, đồng thời đều chung một sắc thái tụng ca. So với thể loại văn chầu ở trên, nét khác biệt có lẽ chỉ nằm ở văn tự: chữ Nôm. Tuy nhiên, chính việc bám sát nguyên văn chữ Hán của các bản diễn ca này đã góp phần quan trọng biến VCTN từ một văn bản văn ngôn nhiều phần xa lạ đối với dân chúng - những chủ nhân ban đầu của truyền thuyết này song lại bị đẩy xa khỏi tầng lớp thượng lưu am hiểu thơ văn chữ Hán - trở thành một văn bản lục bát hoặc song thất lục bát dễ nhớ, dễ truyền và được tiếp nhận theo lối "nghe - thuộc" dân gian. Nếu như Cao Huy Đỉnh gọi truyện nôm bình dân là "văn học thành văn của quần chúng" thì ở đây chúng tôi cũng hoàn toàn có thể đánh giá cao vai trò của các bản diễn ca như là một yếu tố có ý nghĩa làm thay đổi chất lượng quan hệ giữa văn học viết và văn học dân gian, cụ thể là trong việc đẩy nhanh quá trình dân gian hoá (folklorize) của tác phẩm.

3.3. Về giáng bút, tài liệu mà chúng tôi có trong tay không cho thấy nét đặc sắc nào xác nhận chịu ảnh hưởng VCTN. Điểm nổi bật ở các tài liệu này là sắc thái tín ngưỡng đậm đặc cùng nội dung khuyến dụ khá chung chung như: khuyên nên kính sợ mệnh trời, tu dưỡng đạo đức (Bách Hạnh thiện thư, VHv.42. Tương Mai Nguyễn Mạnh Gia sao theo bản in của đàn Khuyến Thiện, Đồng Lạc, Nam Định, năm Thành Thái Tân Sửu (1889)); khuyên rèn giũa công, dung, ngôn, hạnh (Văn Đế Bách Hạnh thiên diễn nghĩa, VNv.166, Khai Thiện Đàn (Nam Định) in năm Duy Tân 4 (1910); khuyên ăn ở phải đạo (Tỉnh mê phú, AB.644. In năm Thánh Thái Ất Tị (1905). Ván khắc để tại đền Ngọc Sơn, Hà Nội); khuyên phụ nữ sống theo đạo đức truyền thống (Tam Bảo quốc âm, VNv.529. Thiên Hoa đường, xã Đông Đồ in năm Thánh Thái Bính Ngọ (1906); khuyên người đời bỏ đường tà dục, quay về với thiện đạo để được hưởng phúc lâu dài (Thiên thu kim giám chân kinh, AB. 250. Hướng Lạc Hợp đường, Thái Nguyên in năm Duy Tân 5 (1911); khuyên làm điều lành, bỏ điều ác, coi trọng trung hiếu tiết nghĩa (Hồi Xuân bảo tập, AB.237, đàn Phả Thiện, xã Xuân Kỳ, huyện Kim Anh, Phúc Yên in năm Canh Tuất); khuyên về những điều trung hiếu tiết nghĩa, đức hạnh (Chí Đạo quốc âm chân kinh, AB 260, Hướng Thiện đường, xã Lê Xá, Hải Dương in năm Duy Tân 2 (1908)….

Ví dụ: 2 bản kinh ra đời vào đầu thế kỷ XX được xem là giáng bút của chúa Liễu, lần đầu là Minh Thiện quốc âm chân kinh, (Paris. SA.PD.2343) do Hoàng Trác Quan, Phan Doãn Chí, Trần Xuân Bảng ghi chép, Đàn Khuyến Thiện, Đồng Lạc, Nam Định in năm Thành Thái Canh Tý (1900); lần sau là Tăng Quảng Minh Thiện chân kinh (Anh Đô Lạc Thiện đàn khắc bản gỗ trùng san tháng 2 năm Đinh Mão, triều Bảo Đại - 1927) thì mở đầu có bàiDụ của Chế Thắng Bảo Hoà Diệu Đại Vương, Vân Hương đệ nhất Thánh Mẫu như sau: "Ta vâng mệnh Thiên đình giáng bút ở Đồng Lạc khuyến thiện đàn... Kinh gì? Nhan đề là "Minh Thiện quốc âm chân kinh". Trong kinh nói những gì? Không ngoài những điều thiên lý nhân luân thường dùng thường thấy hàng ngày: vợ phải kính trọng chồng, người trẻ phải kính trọng bề trên, con phải thờ cha, em phải kính anh, trong đối với gia đình, ngoài đối với làng xóm, không ngoài việc khuyên người làm điều lành mà giữ lấy linh tính, phân biệt được những việc sáng trong, những điều mờ ám. Nếu biết thành tâm tụng niệm thì phúc lộc tự lai thành. Nếu in ấn ban phát rộng thì phú quý thọ khang minh. Thảng hoặc có kẻ phẩm bình lung tung, chê bai dè bỉu hoặc ngạo mạn coi khinh thì đã có Tư mệnh Táo thần, Ngũ bộ chư dinh vãng lai kiểm soat, tấu báo phân minh. Nhẹ thì giảm tuổi, nặng thì phân hình. Nếu khi sống chưa bị phạt ở dương thế, thì thác rồi sẽ bị tội ở cõi âm minh!...". Và kết lại bằng Lời dặn của đệ nhất thánh mẫu: "Sau khi khắc in xong, một bản được đưa vào đền chính Sóc hương hạt Nghệ An, một bản được đưa bào đền Phố Cát tại Thanh Hoá, một bản đưa vào đền Sòng, một bản đưa bào đền chính Vân Hương, cả 4 bản đều hoá tấu" [24].

Trong giáng bút, hình tượng Thánh Mẫu Liễu Hạnh đã bị chặt bỏ tất cả những sắc thái cá tính để trở thành một biểu tượng Mẹ có phần trừu tượng tuy thảng hoặc cũng có những trường hợp "khác lạ" như: Thánh Mẫu tự thuật thân thế, cảnh ngộ và tâm trạng, ví dụ một lần Mẫu giáng "Tự tự văn" (Minh Thiện quốc âm chân kinh) "thuật lại tình duyên, để lưu hậu thế" hay "tỏ bày tâm sự" về nỗi sầu đau đáu vì công sinh dưỡng, đức cù lao như biển rộng trời cao của mẹ cha chưa tơ hào báo đáp; lần khác lại giáng "Tự tự ca" tự thán cảnh "hồng nhan bạc phận" và bày tỏ tâm trạng “mơ màng” “gối phượng chăn loan” (Chí đạo quốc âm chân kinh). Tất nhiên đây chỉ là thác lời của văn nhân nhưng ít nhất thì trong tâm tưởng dân chúng đương thời cũng tiếp nhận những chi tiết "rơi ra ngoài xu hướng tôn giáo" như vậy. Sẽ là vội vàng nếu như đưa ra đây một nhận xét mang tính khẳng định nhưng cũng không phải không thể có khả năng VCTN đã tạo ra "tầm đón đợi" này nhờ sự lưu truyền phổ biến của nó với âm điệu của tình yêu tài tử giai nhân đã trở thành chủ đạo.

3.4. Thần tích, thần phả muộn, thậm chí có thể đưa vào đây cả Thiên Bản Vân Hương Lê triều Thánh Mẫu ngọc phả, A.2978, CN Trần Điền Chi thuật, Lãng Uyển linh từ in năm Duy Tân 5 (1911) và bản Tiên từ phả ký của dòng họ Trần Lê “vừa tìm lại được” “sau nhiều năm thất lạc” do cụ Trần Lê Hiệu (sinh Giáp Dần - 1914) và bác sĩ Trần Lê Văn (sinh Nhâm Thân - 1932) cung cấp bản photocopy cho GS Trần Quốc Vượng. Đây là một bản chép lại, không ghi tên người viết, không có niên đại, thậm chí cả tên người sao chép và ngày tháng sao chép cũng không có. Nội dung từ phả cho thấy niên đại của nó còn cổ hơn bản của Đoàn Thị Điểm, khoảng sau niên hiệu Chính Hòa thứ 2 (1618). Tuy nhiên, đặc điểm nổi bật là từ phảgiống VCTN đến từng câu, từng chữ, thậm chí từng đoạn [25]. Thơ từ xướng họa mà ta thấy trong VCTN cũng trùng hợp một cách kỳ lạ trong phả ký. Có một khác biệt nhỏ: đó là không có đoạn tình yêu lãng mạn giữa thư sinh Nghệ An và Tiên chúa nữa. Điều này cũng dễ hiểu vì gia phả họ Trần Lê đương nhiên phải lờ đi chi tiết không thuộc dòng họ mình này. Song, xem xét kỹ thì lại thấy nó được nhập làm một với đoạn tình duyên cùng Đào lang, Tiên chúa cũng khuyên chồng bằng bài thơ luật lấy hình tượng 28 ngôi sao, sau đó Đào lang họa lại. Nhìn chung, đây chỉ là một cách làm đẹp truyền thuyết tổ tiên vẫn thường diễn ra trong gia phả các dòng họ, có điều ở trường hợp này thì người ta bị ảnh hưởng một cách hữu thức hoặc vô thức bởi văn bản Đoàn Thị Điểm. Điều đó chỉ càng làm tăng thêm độ thuyết phục về sức thẩm thấu mạnh mẽ của VCTN. Chính Tiên từ phả ký là gợi ý đầu tiên để chúng tôi nghĩ đến khả năng VCTN của Đoàn Thị Điểm được sử dụng bổ sung cho các thần tích, thần phả. Không phủ nhận khả năng có một gia phả gốc của dòng họ với những ghi chép cụ thể, tỉ mỉ tổ tiên các đời theo đúng đặc trưng thể loại, tuy nhiên sau khi VCTN ra đời, con cháu của dòng họ đó cảm thấy “có trách nhiệm” phải bổ sung gia phả cho hay hơn. Việc bổ sung này thậm chí khá muộn, khi VCTN cũng như tác giả của nó Đoàn Thị Điểm lùi vào lịch sử và được phủ lên những giai thoại, truyền thuyết mới, đặc biệt là khi người ta đã có điều kiện để “đối chiếu”, “nghiên cứu” văn bản VCTN đến mức xuất nhập!

Không chỉ giới hạn trong phạm vi một dòng họ, tín ngưỡng thờ Mẫu còn lan rộng khắp vùng không gian xã hội Hà Nam, và để lại một trữ lượng thần tích thần sắc phong phú [26]. Thống kê bước đầu chỉ trong phạm vi các bản khai thần tích thần sắc của hương hào các xã do Viện Viễn đông bác cổ tổ chức năm 1938 đã có tới 41 nơi trong địa phận Hà Nam có thần tích, thần sắc cho Thánh Mẫu Liễu Hạnh (xem Phụ lục), qua đó có thể thấy năm có sắc phong sớm nhất là Cảnh Hưng 1783 (cho 3 nơi là: Xã Tử Thanh, tổng Cổ Viễn, huyện Bình Lục; Thôn Bối Cầu, xã An Tập, tổng Yên Đổ, huyện Bình Lục; Thôn Doãn Xá, xã Lục Nộn, tổng Tiên Xá, huyện Duy Tiên); tiếp theo là vào năm Chiêu Thống 1787 (cho 1 nơi là: Thôn Doãn Xá, xã Lục Nộn, tổng Tiên Xá, huyện Duy Tiên); còn lại đều là sắc phong đời Nguyễn. Điều thú vị là trong số này có một số thần tích rất đậm tính văn học và chỉ gần như một dị bản của VCTN.

Đáng chú ý nhất là 2 trường hợp sau:

1. Xã Lệ Thuỷ, nay là thôn Lệ Thuỷ, xã Trác Văn, tổng Trác Bút, huyện Duy Tiên: thờ Liễu Hạnh công chúa, huý là Giáng Tiên.

Đây có lẽ là bản thần tích dài nhất, hay nhất, nhiều thơ từ nhất. Trừ đoạn cuối “cụ thể hóa” chi tiết “âm phù” trong VCTN: “Đến năm Cảnh Hưng, giặc Miêu Cừ đến làm loạn, triều đình sai lão quận công Phan Văn Phái đi tiếu trừ. Qua đền ở Đồi Ngang, quận công sửa lễ lên tham yết. Nhờ đó tiến quân mới đến cửa bể Đông Dương giặc đã lui chạy. Trở về, ông vào bệ kiến, đem việc ấy tâu vua. Triều đình cho là Chúa có công "bình nhung phục quốc" liền sắc phong là Chế thắng hoà diệu đại vương... xưng tụng là Thánh Mẫu” là có phần khác, còn lại, thần tích giữ nguyên 2 bài ngâm của Đào lang; 1 bài từ của tiên chúa ở Lạng Sơn và nguyên vẹn đoạn gặp gỡ họ Phùng ở Lạng Sơn cũng như tái ngộ ở Tây Hồ; tất cả thơ xướng hoạ với thư sinh ở Nghệ An cũng như bài thơ luật Nhị thập bát tú.

Nếu như Tiên từ phả ký trên kia đã khéo léo lồng đoạn đời ở Nghệ An của Tiên chúa cho khớp với khuôn khổ dòng họ thì các thần tích thần sắc này lại khá “hồn nhiên” trong việc kết dính cả những sự tích ở vùng khác vào địa phương mình. Điều đó cho thấy nó không phải là những bản thần tích gốc của Hà Nam. Đây không còn là cái dân gian độc lập mang tính vùng miền mà đã là một hệ thống được kết chuỗi khá ổn định và mang những sắc thái mới - sắc thái truyền kỳ chứ không đơn thuần chỉ là sắc thái tôn giáo.

2. Thôn Chanh, thôn Hà; xã Đà Xuyên, tổng Cao Đà, phủ Lý Nhân: thờ Liễu Hạnh công chúa.
Thần tích ở đây như sau: Ngài quê ở thôn Vân Cát, huyện Thiên Bản, tỉnh Nam Định, con ông Lê Thái Công, sinh ở đời vua Anh Tông năm Thiên Hựu thứ nhất (1557) thuộc đời Hậu Lê. Ngài là đệ nhị tiên chúa Quỳnh Nương giáng sinh. Khi trưởng thành kết duyên với Đào Lang, được 3 năm thì mất, khi ấy Ngài mới 21 tuổi. Ngài hóa ngày 3 tháng ba năm Quang Hưng thứ nhất (1578), đời Hậu Lê. Ngài bậc anh linh nên đức Ngọc Hoàng thượng đế phong là Liễu Hạnh Công chúa, cho giáng trần, trừ tai tập phúc. Ngài bái từ Linh Tiên điện xuống thẳng phố Cát (Thanh Hóa), đại hiển linh ứng, giáng phúc cho người thiện, giáng họa cho kẻ dâm, nhân dân kiêng sợ, lập miếu thờ phụng Ngài rất linh ứng. Năm Cảnh Trị (1663 – 1671) vua Huyền Tông sai quân vũ lâm, vệ sĩ, phương ngoại pháp nhân, phi phù trừ trấn, Ngài lại càng đại hiển linh, không sao trừ nổi. Nhân dân liền kêu với triều đình, được cho dựng miếu ở giữa núi Phố Cát và phong sắc cho Ngài Mã Hoàng Công chúa. Về sau Ngài giúp vua Gia Long thắng trận, được gia tặng: Chế thắng hòa diệu Đại Vương. Nhân dân khắp nơi thờ phụng cầu đảo.

Trong thần tích này, bao nhiêu truyền thuyết dân gian thú vị đều bị tước bỏ, còn lại chỉ có cái khung truyện, không còn chút ý vị truyền kỳ nào nữa. Nhưng nếu coi đây là truyện có thật về Liễu Hạnh còn truyền kỳ VCTN của Đoàn Thị Điểm chỉ dựa vào đây mà “vẽ rắn thêm chân” thì thực tế lại là đảo lộn gốc ngọn.

Không chỉ các thần tích, thần phả tỏ rõ sự lệ thuộc vào văn bản VCTN, tác phẩm này thậm chí còn đi xa hơn, trở thành căn cứ cho sự hình thành và phát triển của các quần thể di tích. “Có một điều dễ nhận thấy là tuy tục thờ Mẫu là một tín ngưỡng có nguồn gốc khá nguyên thuỷ nhưng các kiến trúc thờ Mẫu thì đều có niên đại khá muộn, khoảng cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Lần trùng tu cuối cùng để có diện mạo như ngày nay của phủ Dầy là vào năm Duy Tân 1914. Lăng Mẫu cũng chỉ mới được xây dựng từ năm 1938 do vua Bảo Đại cúng tiến”. “Phủ Tây Hồ thì mãi đến năm 1943 vẫn chỉ là điện mẫu trong chùa. Sau đó, các lần xây dựng vào năm 1947, 1952 và sau này phủ mới dần dần được xây dựng như ngày nay" [27]. Nếu ta “theo bước chân VCTN” hay đúng hơn là theo dấu văn bản của Đoàn Thị Điểm thì sẽ thấy các quần thể di tích “minh họa” cho nó một cách khá sinh động: quê mẹ, quê chồng, vườn học, lăng mộ... Rồi Phủ Tây hồ một công trình muộn nhưng vẫn ghi lại “dấu xưa” bằng 4 chữ “Tây Hồ phong nguyệt” như nhắc nhở về một kỷ niệm đẹp đẽ và lãng mạn.

Có thể Đoàn Thị Điểm không tưởng tượng ra một Phủ Dầy, một Đền Sòng hay một Phủ Tây Hồ. Nó có sẵn từ trước đó cho dù quy mô khiêm tốn hơn cùng những mảnh truyền thuyết đơn lẻ được bảo lưu qua hội lễ. Nhưng có phần chắc là bà có công lớn trong việc "chi tiết hoá" nó trong những lần trùng tu sau này. Và rồi trong công cuộc "phục cổ" rầm rộ hiện nay, VCTN sẽ còn được "tái thiết kế" thêm nhiều lần hơn nữa.

 

3.5. Cuối cùng còn phải kể đến những bộ sưu tập truyền thuyết hiện đại (chú ý: các sáng tác theo lối tiểu thuyết không thuộc phạm vi bài viết của chúng tôi). Ở đây có thể nêu ra:

- “Liễu Hạnh Tiên chúa” trong Nam hải dị nhân (Phan Kế Bính biên soạn), xuất bản lần đầu năm 1920. Nxb Trẻ tái bản, TP HCM, 2001. Đây có thể coi là một bản VCTN rút gọn. Truyện không nói đến chàng thư sinh Nghệ An, cũng chỉ lướt qua trận “đại chiến”, tuy vậy lại thuật chi tiết nguyên cớ bị giáng trần cũng như dịch 4 bài từ Xuân hạ thu đông sang quốc ngữ khá thần tình. Đoạn đối đáp cùng Phùng Khắc Khoan ở Lạng Sơn cũng được giữ lại khá nguyên vẹn.

- “Tiên Quỳnh Hoa” trong Truyền thuyết ven hồ Tây (Bùi Văn Nguyên, Vũ Tuấn Sán, Chu Hà sưu tầm, biên soạn), Hội Văn nghệ Hà Nội, 1975. Đây là một nhánh của VCTN - cuộc đàm đạo thơ văn trên Hồ Tây của Liễu Hạnh với Phùng Khắc Khoan, cử nhân họ Ngô và Tú tài họ Lý, được tách riêng làm thành một truyền thuyết độc lập. Tuy lược bỏ các chi tiết ngắn gọn một cách tối đa, truyền thuyết này vẫn giữ nguyên văn bài thơ tiết lộ thân phận của Tiên chúa, sau đó dịch nghĩa:

(Mây làm xiêm áo, gió làm xe,
Cung tiên ban sớm giáng chiều tà.
Người trần muốn biết tên cùng họ,
Người núi là ta: Ngọc Quýnh Hoa.)

Và giải thích thêm cho cách phiên âm hơi khác (hợp lý hơn) so với các bản dịch VCTN từ trước tới nay: “Người núi” là chữ tiên do chữ nhân (người) và chữ sơn (núi) ghép lại. Hai chữ Ngọc và chữ Quýnh ghép lại thành chữ Quỳnh. Câu 4 có nghĩa: “Tiên Quỳnh Hoa”.

Kết luận: Sau khi đã khảo sát diễn biến của Vân Cát thần nữ từ dân gian và trở về với dân gian, có thể kết luận: truyền thuyết này đã trải qua một con đường phát triển phức tạp qua nhiều thế kỷ, từ việc thâu nhập trong mình nó những mảnh nhỏ của truyện kể dân gian để trở thành một tổng thể thống nhất in đậm dấu ấn sáng tạo cá nhân rồi sau đó lại trở thành tài liệu cho văn hóa, văn học dân gian, tham gia vào đời sống truyền miệng. Những khảo sát đã cho thấy truyện kể dân gian cận hiện đại cũng như kho thần tích, thần phả, văn chầu, giáng bút (?)… sau này không phải là những hiện tượng độc lập mà phần lớn đều dựa trên cội nguồn bác học của Vân Cát thần nữ và làm thành một biến thể của nó, làm thành sự phát triển của một chủ đề văn học dân gian mà các nhà nghiên cứu folklore gọi là “hiện tượng văn học đạo Mẫu”, mang trong mình những dấu ấn của sáng tác thành văn này như tư tưởng, hình tượng nhân vật, nghệ thuật ngôn từ... Vai trò của nhà truyền kỳ Đoàn Thị Điểm ở đây là vô cùng quan trọng bởi lẽ bà đã thổi vào tác phẩm một luồng sinh khí mới, khiến cho nó trở thành cơ sở cho văn học dân gian, tiếp thêm sức mạnh để dòng văn học này sống mãi đến tận ngày nay trong dân chúng trong khi không ngừng thay đổi qua quá trình truyền miệng. Thông qua phương thức “truyền miệng hóa văn bản” và “đời sống lễ hội”, một đời sống mới của tác phẩm lại được bắt đầu…

Chú thích:

1. Đinh Gia Khánh: “Tục thờ Mẫu và những truyền thống văn hóa dân gian ở Việt Nam”, TCVH, số 5-1992.
2. Theo Vũ Ngọc Khánh: “Chúa Liễu qua nguồn thư tịch”, TCVH số 5 – 1992.
3. Ngô Đức Thịnh / chủ biên (2004) - Trần Quốc Vượng: “Tháng tám giỗ cha tháng ba giỗ mẹ”, Đạo Mẫu và các hình thức Shaman trong các tộc người ở Việt Nam và Châu Á, Nxb Khoa học xã hội, tr.142.
4. Phan Huy Chú nhầm Đoàn Doãn Luân với Nguyễn Trác Luân nên viết Đoàn Thị Điểm họ Nguyễn. Một số sách khác cũng có người nhầm như vậy.
5. Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án - Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch (1972): Tang thương ngẫu lục, Nxb Văn học.
6. Chúng tôi chưa tìm được nguyên bản tác phẩm này. Ở đây theo tư liệu của cố giáo sư Hoàng Xuân Hãn trong Chinh phụ ngâm bị khảo và Nguyễn Kim Hưng trong“Về một cuốn Hồng Hà phu nhân di văn mới phát hiện được”, TCVH số 1 - 1978.
7. Nguyễn Đổng Chi sưu tầm và biên soạn (2000): Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, 5 tập, 2 quyển, Tái bản lần thứ 8, Nxb Giáo dục, tr. 1043.
8. Can Lộc phong thổ chí, VHv 1190. Chuyện kể rằng ở thôn An Trí xã Nội Thiên Lộc (nay thuộc Can Lộc) tỉnh Hà Tĩnh vào đầu đời Lê, có một thư sinh tài hoa tên là Nguyễn Phán. Anh đi du học phương xa, gặp Liễu Hạnh ở Quỳnh Lâm (?), cùng nhau kết duyên. Sau ba năm sinh được hai người con trai đặt tên là Cả và Hai. Phán thi đỗ, được bổ làm Thị nội văn hàn thì Liễu Hạnh cưỡi mây về trời. Ông buồn rầu xin cáo quan về nhà nuôi con. Năm Hồng Đức II (1471), Chiêm Thành ra quấy phá, Cả và Hai xin cha đầu quân. Hai chàng thuần phục được hai con voi trắng, đến yết kiến Lê Thánh Tông, được giao cầm quân dẹp yên giặc. Năm 1475 (Hồng Đức thứ 6) cha mất, hai ông về quê chịu tang. Thời gian này họ đào một cái hồ, cho dân chúng tập luyện thuỷ trận, nên bị vua nghi ngờ, bắt đi trấn giữ ngoài quan ải cho đến khi mất. Trước đãm hai ông đã dặn con đóng thuyền đặt quan tài và hộp đựng bài vị đem thả xuống sông. Thuyền lênh đênh ngoài biển rồi giạt vào Cửa Gián (làng Cương Gián, huyện Nghi Xuân). Dân chúng vớt lên mai táng. Xã An Trí lập đền, nhà vua phong là trung đẳng thần, nhưng trời đất nổi cơn giông tố. Vua phải chữa, phong là Thượng đẳng thần, mưa gió mới yên. Đoàn phụng sắc từ kinh đô, về qua đền phố Cát, được Tiên Mẫu ban thêm một đôi long bàn. (Theo Vũ Ngọc Khánh, bđd).
9. Vũ Ngọc Khánh, Phạm Văn Ty (1990): Vân Cát thần nữ, Nxb Văn hóa dân tộc, tr. 22
10. Uyển Lợi/ chủ biên (2002): Cố Hiệt Cương: “Sự biến chuyển của truyện nàng Mạnh Khương”, “Quyển Truyền thuyết Cổ tích”, Kinh điển dân tục học Trung Quốc, Nxb Văn hiến Khoa học Xã hội, tr. 19）
· B.L. Riftin, Phan Ngọc dịch (2002): Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian Trung Quốc (các bản truyền miệng và thành văn của “Tam quốc diễn nghĩa”), Nxb Thuận Hóa, Trung tâm Văn hoá ngôn ngữ Đông Tây.
11. Vũ Ngọc Khánh: bđd
12. Trần Thị An: “Sự vận động của truyền thuyết về Mẫu qua những truyện kể về Liễu Hạnh và truyền thuyết về nữ thần Chăm”, TCVH số 5 – 1992.
13. Nguyễn Đăng Na (1999): Văn xuôi tự sự Việt Nam trung đại, tập I, Nxb Giáo dục, tr.32.
14. Mai Xuân Hải/ tuyển chọn, biên soạn (1998): Lê Thánh Tông thơ văn và cuộc đời, Nxb Hội nhà văn, tr 295.
15. Dẫn theo Trần Đình Sử (1999): Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục, tr. 349.
16. Như trên.
17. Biện Hiếu Huyên, Chu Quần/ chủ biên (1999): Kinh điển truyền kỳ Đường Tống, Thượng Hải thư điếm xuất bản xã, tr 3.
18. Nguyễn Huy Khánh (1991): Khảo luận tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Nxb Văn học, tr. 23.
19. Ngô Đức Thịnh/ chủ biên (1996): Đạo Mẫu ở Việt Nam, Nxb Văn hóa Thông tin, tr.75.
20. Phan Đăng Nhật: “Những yếu tố cấu thành hình ảnh địa tiên Thánh Mẫu", TCVH số 5 – 1992.
21. Ngô Đức Thịnh / chủ biên (2002): Đạo Mẫu ở Việt Nam 100 bài văn chầu, Viện Nghiên cứu Văn hóa Dân gian, Nxb Văn hóa Thông tin.
22. Nguồn: http://www.ann.fr/Music/Sorb_viet.pdf#search="Lê Ylinh"
23. Ngô Đức Thịnh: sđd, tr.82.
24. Theo Tân Việt (tuyển dịch): Giáng bút răn đời, Nxb Văn hóa dân tộc, H 1994.
25. Đỗ Thị Hảo: “Về bản Tiên từ phả ký của dòng họ Trần Lê vừa tìm lại được”, TCVH số 5-1992.
26. Lại Văn Toàn, Trần Thị Băng Thanh (2004): Thần tích thần sắc Hà Nam, Nxb Khoa học Xã hội.
27. Ngô Đức Thịnh: sđd, tr, 88.


PHỤ LỤC:

CÁC ĐỊA PHƯƠNG THUỘC HÀ NAM CÓ THẦN TÍCH THẦN SẮC CHO
THÁNH MẪU LIỄU HẠNH:​

1. Thôn Giáp Ngũ, xã Bạch Sam, tổng Bạch Sam, huyện Duy Tiên
2. Xã Yên Bảo, tổng Tiên Xá, huyện Duy Tiên
3. Thôn Chánh Bàn, xã Vũ Bản, tổng Vũ Bản, huyện Bình Lục
4. Thôn Lương Ý, xã Mỹ Thọ, tổng Bồ Xá, huyện Bình Lục
5. Thôn Thượng Thọ, xã Mỹ Thọ, tổng Bồ Xá, huyện Bình Lục
6. Xã Tử Thanh, tổng Cổ Viễn, huyện Bình Lục
7. Thôn Hạ, xã Thứ Nhất, tổng Mai Động, huyện Bình Lục
8. Xã Yên Lão, tổng Mai Động, huyện Bình Lục
9. Xã Bỉnh Trung, tổng Ngọc Lũ, huyện Bình Lục
10. Xã Tiền Đình, tổng Văn Mỹ, huyện Bình Lục
11. Xã Vũ Bản, tổng Vũ Bản, huyện Bình Lục
12. Thôn Bối Cầu, xã An Tập, tổng Yên Đổ, huyện Bình Lục
13. Thôn Tập, xã An Tập, tổng Yên Đổ, huyện Bình Lục
14. Xã Quang Ấm, tổng Lam Cầu, huyện Duy Tiên
15. Thôn Lương, xã Đống Bào, tổng Yên Xá, huyện Duy Tiên
16. Thôn Minh, xã Đống Bào, tổng Tiên Xá, huyện Duy Tiên
17. Thôn Trung, xã Đống Bào, tổng Tiên Xá, huyện Duy Tiên
18. Thôn Doãn Xá, xã Lục Nộn, tổng Tiên Xá, huyện Duy Tiên
19. Thôn Đoài, xã Tiên Xá, tổng Tiên Xá, huyện Duy Tiên
20. Thôn Thượng, xã Kim Bảng, tổng Kim Bảng, huyện Kim Bảng
21. Thôn Cao Mỹ, xã Phù Sơn, tổng Phù Lưu, huyện Kim Bảng
22. Thôn Hưng Thiện, xã Phương Thượng, tổng Phương Đàn, huyện Kim Bảng
23. Thôn Vạn Nghệ, xã Dũng Kim, tổng Công Xá, phủ Lý Nhân
24. Thôn Chanh, thôn Hà; xã Đà Xuyên, tổng Cao Đà, phủ Lý Nhân
25. Xã Phú Cốc, tổng Đồng Thủy, phủ Lý Nhân
26. Xã Mao Cầu, tổng Nhu Nhuế, phủ Lý Nhân
27. Thôn Trịnh Thượng, xã Trần Xá, tổng Trần Xá, phủ Lý Nhân
28. Xã Thọ Yên, tổng Vũ Điện, phủ Lý Nhân
29. Xã Xuân Khê, tổng Yên Trạch, phủ Lý Nhân
30. Xã Cẩm Du, tổng Cẩm Bối, huyện Thanh Liêm
31. Thôn Trạch, xã Sơn Nga, tổng Động Xá, huyện Thanh Liêm
32. Thôn Thọ Lão, xã Yên Cừ, tổng Động Xá, huyện Thanh Liêm
33. Xã Trung Thứ, tổng Hoà Ngãi, huyện Thanh Liêm
34. Thôn Giáp Nhất, xã Kỷ Cầu, tổng Kỷ Cầu, huyện Thanh Liêm
35. Thôn Giáp Nhị, xã Kỷ Cầu, tổng Kỳ Cầu, huyện Thanh Liêm
36. Xã Bằng Khê, tổng Mễ Tràng, huyện Thanh Liêm
37. Thôn Trại, xã Ngọc Trì, tổng Mễ Tràng, huyện Thanh Liêm
38. Xã Lệ Thuỷ, tổng Trác Bút, huyện Duy Tiên
39. Thôn Thượng, xã Động Linh, tổng Hưng Đạo, huyện Duy Tiên
40. Thôn Giáp Ngũ, xã Bạch Sam, tổng Bạch Sam, huyện Duy Tiên
41. Xã Điệp Sơn, tổng Yên Khê, huyện Duy Tiên

_ Viện Khoa Học Xã Hội Việt Nam - Viện Nghiên Cứu Văn Hóa _